Bir oyun metninde aslolan unsurun o oyunu kuran düşünce ve kurucu düşünce dolayısıyla ortaya çıkan yaratının salt kendisi olduğu görüşünü savunan Ağaoğlu (1929-2020), dönemin yönetmen merkezli bakış açısına karşı yazar merkezli bakış açısını savunur. Yazarlık kariyerinin ilk dönemlerinde oyun yazarlığına sıcak bakmayan Ağaoğlu, Sevim Uzgören ve Refik Ahmet Sevengil (1903-1970)’in teşvikiyle oyun yazarlığına atılır. Kaleme aldığı ilk oyun metni bir çocuk oyunu olan Ağaoğlu, özellikle Fransa’da yazarlık üzerine aldığı eğitimler ve edindiği deneyimler sonucunda giderek yaşadığı toplumun bir oyunlar anlatısına dönüşen, sosyal yapıdaki olumsuzlukları izleyicisine aktaran oyunlar kaleme alır.
Ağaoğlu, döneminin siyasi iktidarının peşinde olduğu ve bunun sonuncunda ürettiği her türlü eserine sansür uygulanmış bir kalemdir. Bu açıdan Ağaoğlu’nun Sınırlarda adlı oyununun da bu sansür kıskacından yakasını kurtardığı söylenemez. Ağaoğlu, 1969’da TRT’de sunduğu kültür programında ‘’Sartre Küba’yı Anlatıyor’’ adlı kitabın tanıtımını yapmasıyla komünizm propagandası yapmakla suçlanır. Ve bu raddeden sonra peş peşe oyunları sahnelenmez ve kitapları raflardan indirilir.
Ağaoğlu’nun 1965’te kaleme aldığı, sadece bir kez sahnelenen ve 1969’ta yazara uygulanan devlet sansürüyle sahnelerden tamamen indirilen Sınırlarda adlı oyunu, Sembolist Tiyatro’nun biçimsel ve yapısal özelliklerini bünyesinde barındırır. Söz konusu oyun, semboller yoluyla oyun kişilerinin maruz bırakıldıkları sosyal sorunlarla mücadelede insani arayışları ve öz eleştirilerini konu eder. Örgen, Ağaoğlu’nun oyun dilinin propagandaya yaslanmadığını, yazarın bu dili örerken asıl amacının kişinin benliğinin toplum karşısında salt ve ayrıksı bir şekilde ifadesi olduğunu vurgular. Örgen, bu hususu şu şekilde dile getirir:
‘’Oyunlarının teması da gücün dayatmasına karşı çıkmayan insanın kendine ve çevresine dönük kaçışla kendini meşrulaştırmasıdır. (...) Fromm’un psikanalitik teoriyle izah ettiği şekliyle aslında özgürlükten de kaçmaktır.’’
Örgen, Ağaoğlu’nun oyunları hakkındaki düşüncelerini Fromm (1900-1980)’un ‘’törel yalnızlık’’ kavramı ile pekiştirir. Fromm’un ‘’törel yalnızlık’’ kavramı, kişinin kendini ait hissedebileceği bir grupta yer alabilmek için kendi temsilini olabildiğince silikleştirerek teslimiyete varan durumunu Örgen, Ağaoğlu’nun oyun kişilerinde ‘’baskı ve kaçış’’ olarak ortaya çıktığını savunur ve bu durumu şu şekilde dile getirir:
‘’(...) Yazar, adı verilmeyen bir sistem baskısı ile sesini çeşitli sorumluluk ve ürküntüler dolayısıyla çıkaramayan, olaylar içinde kaçışa doğru giden insanlığın çatışma, iç çatışma ve çekilmeleriyle aktarır. (...) Toplumsal bir analizle bunun kitlesel bir kaçış olduğunu söylememiz mümkündür.’’
Özgürlüğü elde etmenin sorumluluğu ve bireyleşmeye giden süreçte yaşanacakların belirsizliğinden kaçan oyun kişisinde Sembolist Tiyatro’nun ortaya koymak istediği belli bir ruh hali yaratma istenci, Ağaoğlu’nun oyunlarında izlekleri sürülebilecek izdüşümlerdir. Freytag’ın trajediyi tanımlarken eylem tutkusunu ön plana çıkarışı, Sembolist Tiyatro’daki eylemsizlik halinin sahnede görünenin farkı olduğu kadar çoğunca seyirci tarafından çağrışımsal olarak üretilebilecek olanın da bir açımlayıcısıdır. Çünkü Ağaoğlu’nun oyunlarında hem propagandaya yaslanmayan bir dil kullanımını tercih edişi hem de oyun kişilerindeki eylemsizlik halinin dramın ulaşamayacağı deneyimlerle ilgilenmesi Örgen’in ‘’kaçış’’ dediği oyun sahnelenirken gerçeklikte örtük duran içtepisel hal, bunu açıklar. Bu söz konusu hal, Örgen’in ‘’kaçış’’ olarak ifade ettiği eylemsizlik hali ise en üst düzeyde Ağaoğlu’nun Sınırlarda adlı oyununda görülür. Örgen, bu durumu şu şekilde ifade eder:
‘’Sınırlarda alegorik ve yer yer fantastik bir örgü ile bütün dünyanın baskıcı bir sistem içinde yaşatıldığı ve insanın umudu aradığı, bulunca ise korumak için çok güçlü olmadığı umudu işlenir. Ayrıca özgürlük teması öne çıkartılır. Konusu; güzellik, barış ve umutla sınırların ortadan kalktığı bir dünyanın özlemi etrafında aşk, kış, barış adı verilen bulunmaz bir çiçeğin soyut ve şiirsel bir dille umutlarını yitirmiş kişiler tarafından aranmasıdır.’’
Hayatı var olan haliyle kopyalamaktan ziyade onu sembolleştirerek anlatma yolunu seçen Sembolist Tiyatro, anlatıda yer alan eylemselliği olduğu haliyle değil, eylemin gerçekleştirilmesinde altta yatan psikolojik ve ahlaki süreçlerle semboller yoluyla seyirciye sunar. Bu açıdan Sembolist Tiyatro, toplumsalı da sembolleştirir. Bunu yapmaktaki amaç ise, oyun kişilerinin toplumsalda yüzleştiği sorunlara vereceği ahlaki yargıların yüksek bir ideal etrafında ele alınma isteğidir. Bu bağlamda Sembolist Tiyatro, hayatın bir yeniden üretimi değil, sembolün kendisi haline gelir. Ağaoğlu’nun Sınırlarda adlı oyununda yüksek ideali umut temsil ederken, oyundaki balon sembolizmi de devletin hem kendiliğini hem de toplumsal psikolojisinin bir temsilidir.
Edebiyat eleştirileri içerisinde bir metafor olduğu kabul edilen ‘’balon’’, Sınırlarda’da devletin resmi temsilini, devleti ve bütün bunların içerisinde ve karşısında yer alan bireyi sembolize eden üç halde bulunur. Ve bütün bunları soyut olarak kapsayacak şekilde umudu sembolize eder. ‘’Balon’’ sembolizmi söz konusu oyunun başlangıcından bitişine değin oyunda yer alır. Oyunun başlangıcında ulusal bir kutlama için süslenmiş bir meydanda parlak pembe renkli bir balon satın almak isteyen ve tebrik kartları satan bir Çocuk, balonu satan bir Baloncu, tebrik kartlarını almak isteyen bir Genç Kız, bir de Genç Adam yer alır. Ulusal kutlama nedeniyle meydan rengarenk balonlar ile süslüdür. Bu açıdan ulusal kutlama için sahnede yer alan balonlara karşıt parlak şeker pembesi tek bir balonun konumu yoruma açıktır. Görülüyor ki burada Ağaoğlu, toplumsalın yahut genel kabulün çoğulluğuna karşıt şekilde hayalperestliğin, umudun ve masumiyetin rengi olduğu kabul edilen parlak şeker pembesi bir balonu konumlandırır. Ağaoğlu, bunu yaparken Sembolist Tiyatro’dan yararlanır. Ve dönemin toplumsal belleğinde kaybedilmiş bir yetisini sahneye taşımak ister. Kaybedilmiş bu yeti ise, ‘’umut etme’’ yetisidir ve oyunda kullanılan her sembol doğrudan bu yeti ile bağıntılıdır. Bu hususta Örgen, şunları dile getirir:
‘’İnsanın kendi kurdu olmaması umudu, oyunda sonuna kadar korunmaz. Umut yolcuları bizzat kendilerine zulmederler. Yazar mesajını sınırların olmadığı bir dünya özlemine yoğunlaştırırken özgürlüğü arayan insanların daima zoru istediklerini ve onları belli bir baskı altında denetleyen birilerinin var olduğunu hissettirmeye çalışır. (...) Ancak diğer oyunlarda karşılaşacağımız her şeyi okura, seyirciye bırakmak ve onun uzantısındaki çıkışsızlık, herkesin kaçışı biçimindeki anlatım bu oyunda bir değişikliğe uğrar. Umudu temsil eden Çocuk ve Adam hep araya girerler.’’
İki perdeden oluşan oyunda toplam üç sınır bulunur. Bu üç sınır içerisinde kullanılan semboller her sınırda dönüşüm geçirir. Başat bir sembol olan pembe balon ve bu balonla özdeşleşen Çocuk ve Adam ve balonu satın almak isteyen Genç Kadın ve Genç Adam, her sınırda dönüşüm yaşar. Yazarın sahnedeki karakterlerine seçtiği isimlerin evrensel oluşu seyirci tarafından bu dönüşümün isim bazında anlaşılmasını kolaylaştıran bir etkendir. Çünkü dönüşüm fiziki değil, temsilidir. Adam, ikinci sınırda Genç Adam’a, Genç Adam, üçüncü sınırda Adam’a; Genç Kadın ikinci sınırda Kadın’a, Kadın önce Genç Kadın’a daha sonra üçüncü sınırda Kadın’a dönüşür. Çocuk ise, her sınırda çocuktur. Pembe balon, son sınırda kâğıt uçağa, birinci sınırda pembe balona karşıt konumlandırılan ulusal kutlama balonları savaş uçaklarına (ses düzeyinde) dönüşür. Birinci sınırda bir tebrik kartında yer alan ve ‘’aşk ve barış çiçeği’’ olarak adlandırılan çiçek, ikinci sınırda adından söz edilen herhangi bir çiçeğe, son sınırda ise reel düzlemde elle tutulur, gözle görülür bir çiçek fidanına dönüşür.
Sembolist Tiyatro’da toplumsal sembolleştirilirken aynı zamanda toplumsalın evrensel ile temas ettiği insanlığın kolektif bilinçaltında yer alan noktaları açığa çıkarılır. Bu bir oyunda kimi zaman alegorik, kimi zaman da şiirsel bir dil kullanımıyla yapılır. Alegorik yahut şiirsel yapının dil kullanımı olarak seçilmesi ise, insanlığın kolektif hafızasındaki ancak şimdide bilinç düzeyinde olmayan unuttuklarını tekrar hatırlatmaktır. Böylece Sembolist Tiyatro’nun imkanlarını kullanan yazar, sahneyi insanlık gerçeğinin bir anlatım alanı haline getirir. Sınırlarda’da oyun kişileri, Örgen’in ifade ettiği ‘’baskı’’ ve ‘’kaçış’’ arasında yitirdiklerini kazanma ve unuttuklarını hatırlamak üzere devinirler. Bu devinim esnasında da kullandıkları dil son derece şiirsel, alegorik, tutarsız ve mantıksızdır. Çünkü bir ulustan çok insanlığın, herhangi bir düşünceden çok bir duygunun dilidir. ‘’Hem duyusal hem de bilinçaltının ürünü olan bir dil’’ ve temel bir karakteristik haline gelen de görünürdeki karşıtların birbirine semboller yoluyla bağlanmasıdır.
Ağaoğlu, döneminin oyun yazarlığı mantalitesine hâkim olan Brechtyen etkiyi Sınırlarda ile nispeten kırmak ister. Sembolist Tiyatro’nun toplumsalı sembolleştirirken sembolün gücü ile sanatın, siyasete göre özerkliğini tesis etmesi Brecht tiyatrosunun toplumsalı yeniden üretmeyi amaçlayan yapısına karşı yeniden üretmemenin amaçlandığı bir yapıyı ihtiva eder. Bu bağlamda Sınırlarda’nın sonu ele alındığında görülür ki umudu imleyen çiçeğin, salt kötülüğün temsili olan İnekler tarafından çiğnenerek yok edilmesi aynı zamanda bir yeniden üretim imkanının da yok edilmesidir. Yazar, oyun içerisinde siyasi olan ile doğrudan bağlantıyı Diplomatlar, Sivil Polisler ve askere kışlasına teslim olması yönünde yapılan anonslar ile verir. Umudun olmayışı, Brechtyen etkiyi bir uzaklaştırma denemesi iken, Örgen’e göre, bir kurtarıcının yazar tarafından ortaya çıkarılmayışı Brechtyen etki altında bir kalıştır. Sembolist Tiyatro’nun siyasetin ötesine geçerek seyirciyi düşündürme çabası, Örgen’e göre: ‘’Seyircinin özdeşleşmesi gayet de mümkün iken kurtarıcı ortaya çıkmaz. Yazar böylece sorunun herkesçe düşünülmesini ister. Bu, Brecht tarzı tiyatronun başarılı uygulamalarından biridir."
Ağaoğlu, söz konusu oyununda toplumsalda kaybedilenlerin yanı sıra bireyselde de kaybedilenlerin üzerinde seyircisine hatırlatmalarda bulunur. Kadın ve Erkek’in birbirlerini Motel odalarındaki uzun bekleyişlerinden sonra çöl denilen son derece yalın bir alanda biraraya gelmeleri ve bu ıssız yerde ileride barışı mümkün kılacak olan çiçeği beraberce ekmeleri fakat çiçeği ektikten sonra çiçeği bir mülkiyet metasına dönüştürerek aitlik üzerinden bir tartışma unsuru haline getirmeleri, çağımız insanının ‘’ben’’lik vurgusuna ve bundan dolayı ‘’biz’’ olamayışına dair bir anlatıdır. Bu açıdan yazar, oyundaki her sembol gibi ‘’sınır’’ı da dönüşümlü olarak kullanır ve ülkeler arasındaki fiziki sınırdan bireyelerarası sınıra doğru bir dönüşümü kullanır ve böylece sınırı oyunda psikopatolojik bir unsur haline getirir. Burada vurgulamak gerekir ki tekil olan parlak şeker pembesi balon, Kadın tarafından patlatılır. Böylece görülüyor ki yazar, umudun gelecekteki varlığını doğurgan olan birey üzerinden artık doğmayacak hale getirilmesini seyircisine sunar. Umudun hem İnekler hem de Kadın tarafından yok edilmesi yazarın, umudun doğamayacağına dair bir ifadesidir. Umut, her şekilde toplumsal ve kişiler arası çatışmalarla elde edilir halden, elde edilmesi imkânsız hale getirilir.
Son olarak hareketin yerine gösterimi, propagandist dil yerine şiirseli, merak unsurundan çok yitirilene dair hatırlatmayı birer esas olarak belirlediği Sınırlarda adlı oyunuyla Ağaoğlu, ilk bakışta toplumsal olarak görülen çözümlenmesi gereken her sorunun çözümünün evrenselde olduğunu, insanlığımızla yüzleşmeden insanlığa ait olamayacağımızı, insanca görünemeyeceğimizi ve bundan dolayı da insan olmak ile olmamak arasında hep bir sınırda kalacağımıza dikkati çeker. Bu bağlamda söylememiz gerekir ki bir dönem yazarın, yazarlık personasından sansürle koparılan Sınırlarda şayet tekrar sahnelenirse, salt oluşumsal nedeniyle yazarın insanca olan kişiliğine ve yazar personasına geri dönecektir.
KAYNAKÇA
AĞAOĞLU, Adalet (1976) ‘’Oyun Yazarının Eğitimi’’, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, cilt:7, Sayı:7, syf 65-75.
FROMM, Erich (1996), ‘’Özgürlükten Kaçış’’, Payel Yayınları, İstanbul.
INNES, Christopher (2005), ‘’Avant Garde Theatre (1892-1992),’’ ‘’3. Part: Dreams, Archetypes and The Irrational’’, Routledge Publishing, London and New York.
ÖRGEN, Ertan (2010), ‘’Baskı ve Kaçış Problemi Adalet Ağaoğlu Oyunları’’, Palet Yayınları, Konya.
TISDEL, M. Frederick (1920), ‘’Symbolism in The Theatre’’, The Serwanee Review, America.
Yorumlar
Yorum Gönder