GİRİŞ
8 Ağustos 1928 yılında İstanbul’da dünyaya gelen (Ömer) Edip Cansever, on üç yaşındayken bir çocuk dergisi olan Arkadaş’ta şiiri yayımlanır. İlk şiiri ‘’ Düşünce’’ İstanbul dergisinde çıkar. İlerleyen yıllarda şiirleri Fikirler, Edebiyat Dünyası, Kaynak, Yücel, Nokta, Yenilik, Yeditepe gibi dergilerde yayımlanır. Garip şiiri etkisinde kaleme aldığı şiirlerini içeren İkindi Üstü (1947) kitabını yayımlatmasından dolayı sonraki yıllarda pişman olur. Şairin derli toplu şiir anlayışını içerdiğini düşündüğü kitabı Dirlik Düzenlik 1947 yılında yayımlanır. Şairin bu kitabında yer alan ‘’Yerçekimli Karanfil’’ isimli şiiri, aynı zamanda onun İkinci Yeni Şairleri arasında anılmasına sebep olur. 1951 yılında Nevzat Üstün ile birlikte Nokta dergisini çıkarır. 28 Mayıs 1986 yılında İstanbul’da vefat eder.
Modern Türk şiirinde önemli, yetkin bir konuma sahip olan Edip Cansever, döneminde hâkim olan genel poetik anlayışın bir üretimi olduğu düşünülen ‘’İkinci Yeni’’ tanımlamasını kabul etmez. Ona göre, ‘’İkinci Yeni’’ tanımlaması sadece edebi kritik sahasında ortaya atılan bir yanılgıdır. ‘’İkinci Yeni’’ yanılgısını ortaya atan ise çağın ruhunun meydana getirdiği estetik hassasiyetin çağda çeşitli şairlerce ortak algılanmış olmasıdır. Şairin kendisi de tıpkı ortak bir manifestosu olmayan ‘’İkinci Yeni’’ gibi şahsi poetikasına yönelik herhangi bir metin kaleme almamıştır. Edip Cansever’in ‘’İkinci Yeni’’ye dahil edilmesine sebep olan ve şairin kendisini ‘’İkinci Yeni’’ye ait hissetmemesine sebep olan şey aynıdır ki bu şiirde gündelik dilin kullanışına, hâkim gramer anlayışına karşı çıkıştır.
Edip Cansever’in yabancılaşma olgusunu ele aldığı ‘’Çağrılmayan Yakup’’ başlıklı eseri, dört uzun şiirden meydana gelir. Bu dört uzun şiirin eserin içinde yer alış sıraları şu şekildedir: ‘’Çağrılmayan Yakup’’, ‘’Cadı Ağacı’’, ‘’Pesüs’’ ve ‘’Dökümcü Niko ve Arkadaşları’’. ‘’Çağrılmayan Yakup’’ başlıklı şiir dört; ‘’Cadı Ağacı’’ başlıklı şiir beş; ‘’Pesüs’’ başlıklı şiir üç; ve son olarak ‘’ Dökümcü Niko ve Arkadaşları’’ başlıklı şiir ilk olarak numara ile üç ve ilave ‘’Fener Bekçisi Salih Anlatıyor’’, ‘’Kontrbas Öğretmeni Rıza Diyor ki’’, ‘’Anlatıyor Oltacı Eyüp Anlatılmazını’’, ‘’Hizmetçi Firdevs ve Cam Bölmeler’’, ‘’İskele Memuru Yahya’’, ‘’Sayhon, Ayakkabı Tamircisi’’, alt başlıkları ve son olarak numara ile dört verilerek toplam dört ana bölüm ve altı ara bölümden oluşur.
Edip Cansever’in ‘’Çağrılmayan Yakup’’ta şiiri özde ve biçimde açımlamak için seçtiği metafor ve imgeler kendi aralarında kavramsal olarak değişimlidirler. Seçilen her metafor bir imgeyi kapsar. Bu olağan bir durum olsa da kavramın özgüllüğüne tezat bir şekilde şiirde seçilen her bir imge de bir metaforu kapsar. Edip Cansever, ‘’Çağrılmayan Yakup’’ ta böylece ‘’yabancılaşma olgusu’’nun kullanımını karakterden kavrama doğru genişletir. Ve bu genişleme cümle kurulumuna doğru da devam eder. Gündelik konuşma diline, esas olan muktedir dile karşı bir yabancılaşma şiirde mevcuttur. Cansever, her ne kadar şiirde kapalı söyleyişe karşı olsa da ki bu durumun okurun şiir üzerine düşünsel gelişimiyle aşılacağından yanadır, ‘’yabancılaşma olgusu’’nun bu denli aşırı kullanımı ‘’Çağrılmayan Yakup’’ta ele alınan sorunsalların anlaşılmasını zorlaştırır.
Edip Cansever, geleneği ondan yararlanılabilecek bir olgu olarak değerlendirir ve geleneğin kullanımını ondan yararlanımı ‘’insanlık mirası’’ bakış açısını esas alarak düşünür. Cansever’e göre, bu şekilde bir yararlanımı gerçekleştirenler, ulusal şiirin geçmişte, şimdide ve gelecekte duracağı yeri doğru saptayabileceklerdir. ‘’Çağrılmayan Yakup’’ başlıklı şiirinde Cansever, geleneğin ve geleneksel anlatının etkisinden faydalanır. Söz konusu şiir bir noktada Peygamber Yusuf’un, Peygamber Yakup’un anlatısıyla benzerlikler taşır.
‘’Çağrılmayan Yakup’’, Yakup isimli bir kişinin yaşadığı bir gününü ele alır. Yakup, kurbağalara bakmaktan geldiği çok sıcak ve uzun olacağını düşündüğü bir gün sabahın erken saatlerinde belli bir amacı olmadan yola çıkar. Yakup’un yolda ilk karşılaştığı şey, hâlâ yanmakta olan bir sokak lambası ve ölü baykuşlardır. Yakup, bir otobüse biner ve bindiği bu otobüste biletçinin dahi kendisine bilet kesmek istemediğini düşünür. Yakup otobüsle eski taş merdivenler dediği yere varır ve bu eski taş merdivenleri çıkmak ister. Ancak çıkarken zorlanır ve ara kata kadar zorla çıkar. Yakup, bu durumun onun kurbağalara bakmasını geciktireceğini düşünür. Eski taş merdivenlerin aşağısında bir lunapark vardır. Ve lunaparkın varlığı oylanmasına neden olur. Gece lambalarının hâlâ yanar vaziyette olduğu çok sıcak ve çok uzun bir günde çıktığı yolculukta otobüsten indikten sonra eski taş merdivenleri çıkan Yakup, ancak öğle üzeri eski taş merdivenin ara katına kadar gelir. Ve burada tahta bacaklı bir adamla karşılaşır. Ara katta ise, saat on ikiden on yediye, on yediden de yirmi bire kadar tam dokuz saat geçirir ve daha sonra bir avukat kadın ile buluşup birlikte olurlar. Yakup, yaşadığı bu birliktelikle beraber kurbağalara geldiğini düşünür. Yakup, daha sonra masaların, yazı makinelerinin, kağıt seslerinin olduğu büro denilebilecek bir yere gelir; burası belirtilmese de bir resmi daire de olabilir. Yakup, burada önce bir sigara içmek ister, daha sonra yeni tıraş olmuş, yakasında bir kopçası eksik olan mübaşir kılıklı kurbağanın biriyle karşılaşır. Yakup, mübaşir kılıklı kurbağa ile karşılaşır karşılaşmaz onunla karşılaştığı duvardan uzaklaşarak başka bir duvara doğru yönelir ve burada Yakup'u aralarına alırlar. Yakup, onların arasında yüksekçe bir yere oturmuş birinin ‘’Yakup’’ dediğini işitir ve bağırmaya başlar. Bağırmaya başlamasıyla birlikte bürodakiler Yakup’u aralarından kovarlar. Yakup, sokağa çıkar, birçok yerden geçer ve bir deniz kıyısına gelir. Deniz kıyısında yosunlar, kumlar ve şeytan minarelerini görür ve ‘’Tanrı’nın ayak izleri!’’ diye bağırır. Yakup deniz kıyısından ayrılıp odasına gelir. Odasının penceresinde yıkanıp asılmış çamaşırlarını görür ve pencereden siyah kırlangıçları seyreder. Yakup, odada bir başınadır. Odasına boy aynası almayı düşünür; bir dilim ekmek yemek, bir bardak süt içmek ister. Yakup, günün sonunda uyumak ve sabah uyandığında gün içerisinde yaşadıklarını kendisine anlatmak ister.
METAFOR VE İMGE ARASINDAKİ SALINIMLAR
İnsanın dünyayı anlamlandırma çabalarından biri olan metafor, antik Yunanca ’da kısaca bir kelimeyle başka bir kelimenin üzerini örtmek, yerlerini değiştirmek anlamlarına gelir. ‘’Meta:Öte’’ ve ‘’Phrein:Taşımak’’ kelimelerinin birleşmesiyle meydana gelen metafor, bir kelimenin anlamını başka bir kelimeyle örtüştürerek hem her iki kelime için anlam genişlemesi hem de insanoğlu için yeni ifade imkânları yaratır. Günlük dildeki iletişim ifadelerini eğip büken, kapsayıp aşan ve dilde yeni yaratılar var eden metaforu günümüz düşünürleri, yeni yaklaşımlarla yorumlama çabasındadırlar. ‘’Klasik yaklaşım’’a göre, metafor bir dil fenomeni olup sadece sanat ve retorik amaçlarla kullanılan, zihinde özel bir yetenek sonucu yaratılan, günlük dilde kullanımı gerekli görülmeyen iki farklı kelime arasındaki yer değişimidir. Halbuki günümüz düşünürleri, metaforun neliğini yeniden yorumlamışlar ve metafora dair ‘’Klasik yaklaşım’’ı ortadan kaldırıcı ve onu geçersiz kılıcı sonuçlara varmışlardır. Günümüz düşünürlerinden Lakoff ve Johnson’a göre, metafor kelimelerden ziyade kavramlarla ilgilidir ve kavramların belirleyicilerinden biridir; kullanım alanı sadece sanat ve edebiyat ürünleri değil, gündelik dil içerisinde de oldukça işlevseldir. Lakoff ve Johnson’ın görüşleri doğrultusunda metaforun sanıldığının aksine sadece özel bir yaratı olmadığı, aynı zamanda gündelik dilin doğal akışı içerisinde de gündelik dilin kendiliğinden ürettiği bir dilsel üretim biçimi olduğu sonucu elde edilir.
İnsan, eyleyerek edindiği dış-nesnel dünyayı muhayyilesine ya onu edinme biçimleriyle ya da zihin yoluyla anlamlandırarak yerleştirir. İnsan zihninin dış-nesnel dünyayı anlamlandırma yollarının en uç noktalarından biri ise, nesnel gerçekliği bir metafora dönüştürmek ve imgeleştirmektir. İnsan muhayyilesine nesnel dünyadaki her bir nesne öncelikle görüntüler ve görüntülerin örüntüleri halindeki dilsel sembollerle(harfler) yerleşir. Ve insan, tarihsel süreç içerisinde muhayyilesine yerleştirdiği nesnel dünya görüntülerini dönüştürdüğü dilsel sembolleri kullanarak sözcükler ve sözcük birimleri haline getirir. Böylece öznel dünyasını da kurar.
Sözcükler düşünce yoluyla nesnel gerçeklikle bağlantılıdırlar. Ve her bir sözcük kendi içerisinde metaforik ve imgesel gücü barındırır. Nesnel dünyayı öznel dünya haline getirmekte güçlü bir araç olan metafor ve imge, soyuttan somuta, somuttan da soyuta doğru nesnel dünyada yer alan herhangi bir nesnenin, duygunun, düşüncenin ya da olayın insan zihninde kalıcı hale gelmesini sağlar. İnsan zihninde imgeleştirme gerçekleştirilirken nesneler, duygular, düşünceler adeta bir sahneyi kuran dekor haline gelirler. Denilebilir ki insan zihnindeki nesnel hareketliliğin sağlayıcılarından biri imgeleştirme faaliyetidir ki her faaliyet, insan zihnini sağladığı hareketlilikle bilinç seviyesine de yükseltir ve tin(des geist)’nin de kurulumuna katkı sağlar. İnsan zihni şiir üretimini ise, ancak bu seviyeye ulaştıktan sonra gerçekleştirebilir. Kimileri buna ‘’anlık esrime’’, kimileri de ancak bir çalışma düzeni sonrasında elde edilebilen ‘’yaratıcı edim’’ demeyi tercih ederler.
Bir sözcük kurulumu olan imge, gerçeklik zeminine yaslanır. Maurice Blanchot’ya göre, ‘’Après l’objet vient l’image’’. Blanchot’ya göre, imge nesnenin ardılıdır. Böylece Blanchot için imgenin nedenselliğinin de nesne olduğunu anlarız. Şiirin sözcüklerle yapılan bir sanat oluşu şairin nesnel dünyadaki nesnelerle doğrudan ilişki kurmasını gerekli kılar. Şair, nesnel dünyadaki nesnelerle kurduğu ilişki dolayısıyla kendine has imgeler üretir. Bu şairin ‘’şiir dili’’dir. Ayrıca ‘’şiir dili’’ni şair, nesnel dünyayı algılayarak oluşturduğu hayal dünyasında kurduğu birtakım imajinasyonları tekrar nesnel dünyaya yansıtarak zihninde sonsuz imge üretiminin kapısını aralar. Şüphesiz ki şairin kendine has ‘’şiir dili’’ ile kurduğu imge de ‘’şiirsel imge’’dir. Şairin gerek nesnel dünyayı eyleyerek öznel dünyasını kurması, gerekse öznel dünyasından imajlar yoluyla nesnel dünyaya içsel yaşamını yansıtması diyalektik bir süreçtir ki diyalektik olduğu için de düşünsel bir süreçtir. Croce’ye göre ‘’şiirsel imge, bir imge-kavram bütünüdür’’. Buradan da yola çıkarak diyebiliriz ki imge üretim araçlarından biri olan metafor ile imge ‘’kavram’’a yakınlıkları açısından benzer mesafededirler ve düşünce paydasında buluşurlar. Metafor, kavramın içini doldurup niteliğini belirlerken imge, kavramı duygular aracılığıyla yakınına çekerek onunla bir birleşim sağlar. Ancak unutulmamalıdır ki şiir, sadece imgeler yoluyla yapılan bir sanat değildir ve ‘’şiir dili’’ salt ‘’imge dili’’ haline geldiğinde orada şiir üretimi bağlamında bir nesnel-öznel dünya birlikteliğinden daha çok salt öznel olanın açığa çıkışından söz edilebilir. Bu da şiiri gitgide nesnel dünyadan, kısaca yaşanılır olandan uzaklaştırıp sadece imgesel bir göstergeler bütünü haline getirir ki bu göstergeler bütünü, ötekiyle eytişimden olabildiğince de uzaktır.
Cemal Süreya, ‘’çağdaş şiir geldi kelimeye dayandı’’der. Böylece anlarız ki çağdaş şiirin ana meselelerinden biri, nesnel dünyadan edinilen kelimelerle kurulan şiir dili dolayısıyla şairin kişisel dünyasıdır. Çağdaş şair, artık klasik şair gibi hazır söyleyiş kalıplarından, mazmunlardan değil, yaşanmışlıklarından yola çıkarak nesnel zemine oturttuğu eylemlerinin belirlediği bir şiiri kurmakta, hatta kurgulamaktadır. Edip Cansever ise, şiirde duygu ile düşüncenin iç içe olduğunu savunur. Edip Cansever’e göre duygu ile düşüncenin şiir dolayısıyla iç içe oluşu, duygu alanından doğan kişisel olan ile kolektif alandan doğan evrenseli bir araya getirir. Bu aynı zamanda şaire göre, bir bakıma ulusal şiir ile evrensel şiirin de bir araya gelişini ifade eder. Edip Cansever’e göre, düşünce şiire imgelere dönüşerek girer; düşünce şiirde kendini imge olarak gösterir. Edip Cansever için şiir imge demektir. ‘’(...) Zaten, hemen temelinde şiir imge demektir.’’ Edip Cansever, şairlerin imge kullanımında aşırıya kaçmalarına yönelik uyarılarda da bulunur. Edip Cansever için imgelerin doğru kullanımı şiirde düşünceyi ve yaşantıyı geliştirir, yeni ifade olanakları yaratır ve nesnel gerçeklere yönelik aşkın bir kavrayış sağlar. İmgelerin aşırı kullanımı ise, sadece göstergesel olarak kendini açıklamaya çabalayan ancak okura kapalı hale gelen bir şiiri var eder. Bu durum şiirdeki her bir öğeyi Edip Cansever’e göre, şiir içerisinde yer alış amaçlarından saptırır. Edip Cansever, yaşantısındaki ayrıntıları imgeler aracılığıyla kendi muhayyilesine açıklamak ister. Örneğin Edip Cansever, yıllarca ofisi olarak kullandığı Kapalıçarşı’yı anlatacak bir imgelemi bulamadığından şu şekilde yakınır:
‘’Ne büyüklüğü ne kapılarının çokluğu ne de tarihi ilgilendirir beni. Ben Kapalıçarşı’ya içeriden çok dışarıdan bakarım da ondan. Geçitler, pasajlar, büyük hanlar daha çok ilgimi çeker. Nedenini kolayından bulamam, ama tek bir imge kurabilmiş değilim bu koskoca labirent için. Tam otuz yılım geçti, sesini, rengini, kokusunu tanımlayamayacağım bir boşlukta.’’
Şiirde düşüncenin önemini vurgulayan Cansever, ‘’Düşünceye Sunu’’ başlıklı yazısında biçimci olarak nitelediği kendinden önceki kuşağın şiir anlayışını, kendi kuşağının düşünceyle şiirin kurduğu etkileşim dolayısıyla değiştiğini ifade eder. Ancak bu değişim, Çağdaş Şiirde şairin gündelik yaşamında şahit olduğu insanın şiire salt olduğu gibi değil, ‘’düş-insan’’ olarak girmesine neden olur. Cansever’in ‘’düş insan’’ı için çağdaş bir kurgunun ortaya koyabileceği psikolojik derinliği belli bir karakter denilebilir ki bu da bir salt insandır. Çünkü pekâlâ Klasik Türk Şiirinde de ‘’düş insan’’a rastlanabilir. Örneğin ‘’Leyla ve Mecnun’’ bu ‘’düş-insan’’lardan sadece bir kaçıdır; fakat psikolojiden yoksun olarak sadece belli bir şablonla oluşturulmuşlardır. Cansever’in sözün ettiği şairin yaşantısından neşet eden şiirdir ve bu şiirde şairin geliştirdiği kişisel düşünce biçimi çok önemli bir yer tutar. Cansever’e göre, şair refleksiyon yaparak yaşantısındaki olguları, olaylar ve imgelerin yardımıyla üzerinde düşünerek kendisine bir şair kimliği edinir. Bu aynı zamanda ancak çağdaş insanın edinebileceği bir edimdir. Çağdaş şair, gündelik yaşantısındaki olguların, olayların ve imgelerin üzerinde düşünerek, refleksiyonu gerçekleştirerek nesneleri zihninde yeniden tasarlar ve böylece dönüştürmüş olur. Ve çağdaş şairi bu dönüşüm, gelenekten kopardığı gibi geleneğe ve yakın dönem Modern Şiirin imkânlarına geri dönme yükünden de kurtarır. Çünkü çağdaş şair için yaratım ve tasarım süreksiz hale gelir. Cansever, bu hususta şöyle der:
‘’Yani şiir hayatı temsil etmiyor sadece; o, düşüncelerimiz açısından gördüğümüz, düşüncelerimize göre ayarladığımız çok kişisel, aynı zamanda çok geniş bir hayatı temsil ediyor belki. Böylece ilk çağlardan günümüze dek kullanılmış her türlü öze, ancak bu bakışla uyumlanabiliyoruz. (...) Tıpkı çeşitli hayat anlayışlarına karşın, hayatın bütün bu anlayışları kapsayacak bir bütünlükte olması gibi. İşte bizim büyük şiir dediğimiz de bu galiba.’’
Cansever, şairin düşünce yoluyla muhayyilesinde şekillendirdiği dış gerçekliğin önemini yukarıdaki cümleleriyle vurgular. Cansever’e göre, şairin kaçınması gereken olduğu gibi olan ve sadece idealar yoluyla algılanan bir dünyadır. Halbuki Cansever için duygu yoluyla sezilen ve düşünce yoluyla kavranılan bir dünya ve bu dünyaların materyalist bağlamda iç içeliği olan bir dünyadır. Şair, bu dünya içerisinde gezinir ve dış gerçekliğin dayatmasını düşünceleri yoluyla zihninde bertaraf edip kendi gerçekliğini yaratır. Böylece şiirin merkezinde şairin merkezinde olduğu her şairin kendine göre şekillendirdiği muğlak bir öze yer verilir. Böylece şair, şiirdeki biçimi de kendine göre ve kendi dolayısıyla şekillendirir. Şair, geleneksel kalıplardan kurtularak kişisel dünyasının kurduğu öz ile evrensele ulaşıp sensus communis’in bir parçası olur.
Cansever’e göre, düşüncenin olmadığı sadece duygulara yaslanan şiir ise, soyutlamanın ötesine geçemez ve böylece doğa şiire, şiir de doğaya yabancı bir üretim haline gelir. Doğa ve şiiri birbirine tanıtacak, aralarındaki iç içeliği sağlayacak ve yabancılığı giderecek olan da Cansever’e göre, diyalektik yöntemdir. Cansever bu hususta şöyle der:
‘’(...) Soyut düşünce biçimlerinin; evrensel ilişkilerin bilimi olan diyalektiği önlemesi, toplumcu görüşün estetiğe bilinçli bir şekilde sızamaması, doğa-şiir yabancılaşmasını yaratmıştır.’’
İnsanoğlunun soyutlama kabiliyetinin uygarlığın bir getirisi olduğunu ve uç noktada insanlık birikiminin bir edimi olduğunu beyan eden Cansever, şairin esas işinin ‘’soyutu somutlamak’’ olduğunun altını çizer. Cansever’e göre, soyutu somutlamak ‘’şiirsel sözün yaşamdaki yerini bulmasını sağlamaktır’’. Cansever için birey de somutlanması gereken bir yaşam unsurudur. Bireyin toplumdaki görünürlüğü Çağdaş Şiir açısından ancak somutlanması ile mümkündür. Cansever’e göre, şiirde bireyin somutlanması ise onun içsel dramının şair tarafından sezinlenmesi ve açığa çıkarılmasıyla mümkündür. Cansever, bu durumu şiiri için bir çaba olarak belirler ve şöyle der:
‘’ Bireyi toplum içinde somut olarak görünür duruma getirmek, giderek daha da derinlere inerek onun içsel dramını kurgulamak çabasındayım.’’
Cansever, şiirde devrimin refleksiyonu gerçekleştiren, nihai olarak bilinç edinip ben’in kurulumu sağlayan düşünce ile mümkün olacağından söz eder. Şair, nesnel dünyadaki yaşayışın imgesel karşılıklarını idrak ederken nesnel dünyanın özünü de idrak etmeli ve böylece soyutu somutlayarak bir nevi şiiri yeryüzüne indirmelidir. Böylece soyutun somutlanması şiirin özünde ve biçiminde değişmez değişikliği yaratır ve bu da şiirde devrimi gerçekleştirir. Cansever, şiirlerinde genel olarak bir karşıtlık yapısı kurar. Cansever şiirinde karşıtlık yapısı, şiir için bir iç dinamik diyebileceğimiz diyalektiği işlevsel hale getirir. Doğayı, gündelik yaşamı, nesnel dünyayı, toplumu ve bireyi anlatırken Cansever, kalabalığın karşısına bireyi, toplumsal dramın karşısına bireysel dramı, her türlü olumlu duygu ve düşüncenin karşısında olumsuz duygu ve düşünceyi ve her türlü olumsuz duygu ve düşüncenin karşısına olumlu duygu ve düşünceyi yerleştirir. Bu durum aynı zamanda karşıtlıkların iç içe oluşunu da ifade eder; çünkü diyalektiktir.Cansever, bu hususu şu şekilde dile getirir:
‘‘’Şiiri bugüne kadar yaşamımdan çıkardım. Yaşamım şiiri, şiirim yaşamımı etkilemiştir. Daha çok uzun şiirlerimde, kısa şiirlerimi de katarak genellikle bireysel ve toplumsal dramı yazdım. Benim şiirimde umutla umutsuzluk, mutlulukla mutsuzluk, gelecekle şimdi yan yanadır. İnsan dünyasında olduğu gibi.’’
Şiirini yaşamından, yaşamını da şiirinden ayrı tutmayan Cansever, kısa ve uzun şiir arasında estetik ve edebi yoğunluğu açısından hiçbir farkın olmadığını belirterek uzun şiirlerinde düşüncenin payını çoğalttığını, içerisinde yaşadığı toplumda gözlemlediği, sezinlediği birtakım sorunsalları bazen öyküsel anlatımı da kullanarak uzun şiirlerini kaleme aldığından söz eder. Cansever, uzun şiirlerinde tespit ettiği sorunsalı dile getirirken bu sorunsalı, sorunsala yönelik ürettiği sorularla büyütmekten yana olduğundan söz eder. Cansever, böyle bir şiir içi anlatı tekniğini üretmesindeki nedeni şu şekilde açıklar:
‘’ Uzun şiirlerimde hiçbir sorunsalı yanıtlamaya kalkışmam. Sorular sormaya, bu soruları çoğaltmaya (ama yanıtsız bırakmaya) çalışırım hep. Nedeni, yazdıkça bilmediklerime, tanımadıklarıma, daha önce duyup düşünmediklerime rastlarım da ondan. Zaten insanın iç dünyasını kesin olarak tanımlamak demek, saltık insanı yokken var etmek anlamına gelmez mi?’’
Cansever, ‘’Kaybola’’ başlıklı şiirinin bir dizesinde ‘’Yapılan bir şeydir şiir’’der. Böylece şiirin bir sanat eseri olduğunu, meydana getiriliş dolayısıyla bir sürece ait olduğunu açıklar. Ve şiirin taşıdığı bu özellikle birlikte düzyazıdan farkını dile getirir. Cansever için şiirin yapılan bir şey olması, üretimi için belli bir süreci, kısaca şairin şiir yapmak için ihtiyacı olan belirli bir sürenin varlığının olması hem şairin nesnel dünyadaki gözlem süresini arttırır, hem de algıladıklarına dair duygu ve düşüncesinde ürettiği imgeleri çoğaltır. Cansever’e göre ‘’düşünce şiire, imgeler halinde girer.’’ Cansever için düşüncenin şiire bu denli sızması ve sızıp birikerek çoğalması Klasik Şiirin mısraya dayalı yapısını da değişikliğe uğratır; Çağdaş Şiir, düşüncenin şiirdeki yoğunluğunun artmasıyla birlikte parça parça edilmiş bir güzellikten ziyade bütünün oluşturduğu yapısal bir güzelliği ifade eder. Bundan dolayıdır ki Cansever, ‘’Mısra İşlevini Yitirdi’’ başlıklı bir yazı kaleme alır. Şiirlerinde düşüncenin yoğunluğunun artmasıyla kurduğu yapıyı adeta bir satranç tahtasına benzetir ve şiir kişileri hakkında da ‘’şiirlerimdeki kişiler satranç taşlarına benzerler. Onlar, düşsel ya da gerçek, bende olup bitenlerin toplamıdırlar olsa olsa.’’ der.
Cansever’in 1966 yılında ilk baskısı yapılan ‘’Çağrılmayan Yakup’’ başlıklı şiir kitabı, yabancılaşma temasının işlendiği dört uzun şiiri kapsamında içerir. Cansever’in ‘’Çağrılmayan Yakup’’u kaleme almasından yıllar sonra dahi şairin şiirde kullandığı metaforlar ve imgeler üzerinden edebiyat ve siyaset sahasında tartışmalar meydana gelir. Vedat Günyol, şiirin içkinin de bir hayli önemli bir sorunsalın açılımını teşkil eden ‘’kurbağalar’’ metafor-imge için dönemin İşçi Partisi’nin üyelerini temsil ettiğini ileri sürer. Ancak Cansever, Günyol’un söz konusu savlarını bir iftira olarak algılar ve böyle bir durumun mümkün olmadığını açıklar. Edebiyat sahasında ‘’kurbağa’’ metaforunun kullanımı oldukça çeşitlidir; fakat iki kullanım üzerinde bir fazlalık mevcuttur. ‘’Kurbağa’’ metaforu çoğunca aydınları, insanlık sorunlarına karşı hiçbir tutarlı açıklaması olmayıp gevezelik edenleri ve yazgının dile gelişinin ironik ifadesidir.
‘’Çağrılmayan Yakup’’ta herhangi bir yere, bir maceraya, bir davete vb. çağrılmayan bir kişinin bir gününde başından geçenler anlatılır. Söz konusu şiir ‘’Kurbağalara bakmaktan geliyorum, dedi Yakup/ Bunu kendine üç kere söyledi/ Onlar ki kalabalıktılar, kurbağalar/ O kadar çoktular ki, doğrusu ben şaşırdım/ Ben, yani Yakup, her türlü çağrılmanın olağan şekli/ Daha hiç çağrılmadım/ Biri olsun ‘’Yakup!’’ diye seslenmedi hiç/ Yakup! / Diye seslenmedi ki, dönüp arkama bakayım/ Ve içimden durgun ve çürük bir suyu düşüreyim/ Ceplerimdeki eskimiş kâğıt parçalarını atayım/ Sonra bir güzel yıkanayım da... / Ben size demedim mi.’’ dizeleri ile başlar. Campbell, ‘’Kahramanın Sonsuz Yolculuğu’’ başlıklı kitabında bir insan ile kurbağanın arkadaşlık ilişkisini yorumlar. Campbell, söz konusu yorumlamasında kurbağayı bir ‘’haberci’’ olarak niteler habercinin görevi de kahramanı maceraya çağırmaktır. Campbell’e göre, haberci yaptığı kuvvetle muhtemel çağrının niteliği yaşama, ölüme ve tarihte önemli bir kırılma dinsel aydınlanma anına dair olabilir; bir mistik tarafından yorumlandığın da ise, benliğin keşfi sayılabilir. Ancak Campbell’ın daha çok vurguladığı şey, habercinin niteliklerden çok çağrının kendisidir. Campbell’e göre, ‘’ister büyük ister küçük ve hangi yaşam sahnesinde ya da aşamasında olursa olsun, çağrı, her zaman bir dönüşümün -tamamlandığında bir ölüme ve bir doğuma eşitlenen bir ruhsal geçiş anı ya da ayininin- gizemiyle perdeyi kaldırır. Alışılmış yaşam ufku genişlemiştir; eski kavramlar, idealler ve duygusal kalıplar artık yetmez; bir eşiği aşma zamanı gelmiştir.’’ ‘’Çağrılmayan Yakup’’ta başlangıç bir geliş iledir; Yakup kurbağalara bakmaktan gelmektedir. Her geliş gibi Yakup'un kurbağalara bakmaktan gelişi de bir ayrılışı, bir kopuşu ve bir terk edişi anlatır. Yakup’un yegâne arzusu çağrılmaktır; fakat kurbağalar, yani haberciler onu bir maceraya davet eden çağrıyı şiir boyunca asla yapmazlar. Bundan dolayı Yakup, çağrılmamanın kaygısını ve kurbağalara her baktığın da onlarda fark ettiklerine dair şaşkınlığı şiir boyunca taşır. Yakup ve kurbağalar birbiriyle uyumsuz sanılsa da aynı dünyanın içerisindedirler ve Yakup şiir boyunca sürekli olarak kurbağalara yakın olmak ve onların aralarına girmek, kısaca onlardan biri olmak ister. Çünkü bir çağrılmamayı kendisinin de bir haberci olduğuna dair bir yanlış anlama süreci yaşar. Yakup çağrılmaz ve bundan dolayı da herhangi bir maceraya başlayamaz. Bundan dolayı kahramana dönüşümünü gerçekleştiremez. Yakup, şiir boyunca insan ile kurbağa arasında bir yerdedir. Campbell’in ele aldığı masalda insan, kurbağadan tiksinip onu reddederken Cansever’in söz konusu şiirinde tiksindirici olan, yani kurbağa insanı reddetmektedir. Fakat Yakup, sürekli olarak çağrıyı almak için habercinin peşindedir. Doğal olan çağrının reddedilişi olacakken, şiirde çağırmanın reddedilişi söz konusudur. Campbell’e göre, çağrının reddedilişi durumu kahramanı kurban haline getirir ve macerayı olumsuza çevirir: ‘’Sıkıntıyla, ağır çalışmayla ya da kültür ile kaplanan özne, belirgin olumlu eylem gücünü kaybeder ve kurtarılacak bir kurban olur.’’ "Çağrılmayan Yakup’’ta modern insanın trajedisi ve yazgısı ele alınır; modern insan her türlü hiyerarşik ve otokratik bir kurumun, yapının kısaca devletin bir üyesidir. Bundan dolayı modern insanın mücadelesi devletin otoritesinden ve onun uzantısı olan toplumun baskısından kaçmak üzerine kuruludur. Ancak her kaçış gibi bu kaçışın da sonu ölüm ile bağlantılıdır. Bundan dolayı modern insan da tıpkı tarihsel varlıkdaşları gibi kaçamayacağı bir yazgının içerisine hapsedilmiştir. ‘’Çağrılmayan Yakup’’ şiirinde ‘’telaşlı, aç gözlü, mor kurbağalar’’, bürokrasiyi, hiyerarşiyi, devlet otoritesini ve her türlü toplum baskını temsil ederler. Yakup ise, ‘’yazgı’’nın gerçek anlamının ne olduğunun peşindedir; ancak kurbağalardan oluşan bir çevreyi aşamamaktadır. Campbell, söz konusu kitabında çağrının yapıldığı ortamın karanlık bir yerden veya derin karanlık bir sudan, yeraltından geldiğinden söz eder. Campbell’e göre, bu durum yaratılışı temsil eder. ‘’Çağrılmayan Yakup’’ şiirine döndüğümüz de herhangi bir çağrı olmasa da şiir içinde kurulan mekânı imleyen dekorların Campbell’in sözünü ettiği duruma olan benzerlikle karşılaşırız. Yakup, ‘’Vıcık vıcık taşlar duyuyordum ayaklarımın altında/ Anlamsız, yapışkan bir yığın taşlar/’’ dan söz eder. Ve şiir boyunca tarif ettiği bu ortamdan kurtulmak, yıkanmak, temizlenmek ister. Yıkanma isteği şiirde iki yerde geçer, bunlardan ilki kurbağalara bakmaktan gelinen ilk anken, ikincisi Yakup’un bir kadınla birlikte olduğu andır. Buradan yola çıkarak diyebiliriz Yakup, üremekten, çoğalmaktan ve kalabalık olmaktan tiksinmektedir ve bu tiksintiden kurtulmanın yolunun temizlenmek olduğunu düşünür. Ancak bedenini bir ‘’taş hamura’’ benzettiği bir kadınla yaşadığı birliktelik Yakup’un çoğalmaya, üremeye, kalabalıklaşmaya en yakın olduğu andır. Bu yüzden Yakup yaşadığı deneyimden ‘’Kurbağalara geldik.’’ diyerek anlatır. Çünkü Yakup, kalabalıklaşırsa kurbağalaşacaktır. Kadının bedeninin taş hamura benzetilmesiyle Yakup’u kurbağalara bağlayacak olan taş merdivenlerle inilen mekânın arasında benzerlik de söz konusudur. Kendi adının söyleniş açısından mit kahramanı Oedipus'u çağrıştırdığını düşünen şairin, kişisel hatıralarında kuyu, çocukluğunda Beyazıt’ta oturdukları evde bir kuyu olması dolayısıyla sıkça yer alır. Bu açıdan kuyunun şiirde imgesel değerinin şairin kendi yaşamından izler taşıyan psikolojik bir arka plana sahip olduğu da pekâlâ düşünülebilir.
Cansever açısında burada geleneksel anlatılardan yararlanma durumu da söz konusudur. Cansever’in söz konusu şiirinde anlattığı mekânlardan birinin anlatım unsurlarından yola çıkarak ‘’kuyu’’ olduğu anlaşılır. Çünkü kurbağa hayvanı, bataklık, durgun su, kuyu gibi yerlerde yaşar. Bunun dışında şiirde taş merdivenlerin vıcık vıcık, yapışkan ve yığınla olmak gibi çeşitli özellikleri vardır; yapısal olarak da çok katlı ve ara katında penceresi vardır. Yakup’a göre, bu taş merdivenin vasfı onu kurbağalara bağlayacak olmasıdır. ‘’Kuyu’’ geleneksel ve dini anlatılarda yer alan bir motiftir. Yakup’un ‘’Yakup’’ oluşundan da yola çıkarak denilebilir ki burada şair tarafından Peygamber Yusuf’un anlatısına doğrudan bir gönderme yapılır. Peygamber Yusuf, babası Yakup’un onu çok sevmesi üzerine kardeşleri tarafından kıskanılır ve bir kuyuya atılıp ölüme terk edilir. Yusuf Peygamber, Yakup’un on iki çocuğundan biridir. Yusuf Peygamberi, görülüyor ki kuyuya atan kardeşleri sayıca bir hayli kalabalıktır. Kardeşleri Yusuf Peygamberi kıskançlıkları neticesinde aralarında istemezler ve onu dışlarlar ve nihai olarak ölmesi için onu bir kuyuya atarlar. ‘’Çağrılmayan Yakup’’ta da bir hayli kalabalık olan kurbağalar Yakup’u aralarında istemezler ve onu aralarından kovarlar: ‘’Ben ki bağırdım işte, bütün kurbağalar bir olup beni dışarı çıkardılar/ Bir odaya aldılar beni, ellerime, gözbebeklerime/ Daha başka yerlerime de baktılar/ Sonra bilmiyorum ki, kapıyı gösterdiler bana’’.
Şiirde Yakup, taş merdivenlerde penceresi olan bir ara katta durduğundan söz eder: ‘’Taş merdivenleri ağır ağır çıktım, bunu ben böyle yaptım/ Eski taş merdivenleri. Yanımdan bir sürü adam/ Geçti ve kolayca gittiler/(...)/ Yakup ve onlar nasıl olsunlar. İşte ben taş merdivenleri/ Kurbağalara bağlayan taş merdivenleri/ Durmadan kendimle karıştırıyordum/ Kimse beni tutup çıkarmıyordu/ Vıcık vıcık taşlar duyuyordum ayaklarımın altında/ Anlamsız, yapışkan bir yığın taşlar /Yoruldum! Bunu sanki biri söyledi /Yakup'un biri/ Ara katta bir pencerenin önüne ancak gelebildim/’’.‘’Ara kat’’ ne bir girişi, başlangıcı ne de bir çıkışı, bitişi temsil eder. ‘’Ara kat’’, adından da anlaşılacağı üzere arada kalmayı, belirsizlik içinde olmayı temsil eder. Yakup ise, pencereden bakmak için herhangi bir şeyi görmek için arada kalmışlığın, belirsiz olanın temsili olan ara katta durmayı tercih eder. Çünkü insan için geçerli olan ölümdür ve ölüm karşısında yaşam, son derece anlamsız ve belirsizdir ve insan eyledikleriyle birlikte bu dünyada ölümlü olarak salınır. Şaire göre işte bu insanın yaşam ile ölüm arasında insanın arada kalmışlığıdır. İnsanın dünyada gördükleri ara kattaki pencereden seyrettiklerinden ibarettir. Yakup’un Ara Katta dokuz saat geçirmesi insan yavrusunun anne karnında dokuz ay kaldıktan sonra dünyaya gelmesine yapılan bir sembolik gönderimdir.
Şiirlerinde imgesel anlatıma oldukça çok yer veren, şiire ait unsurları çağdaş şekilde ve soyut olarak kullanan, mantıksal bütünlüklü bir yapıyı kuran, parça güzelliğini değil, bütünün güzelliğini önceleyen, düşünceyi yoğunlaştıran, konuşma dilinden ve gramerinden uzak duran, tek seslilikten ziyade çok sesliliği ön plan çıkaran Cansever, ‘’Çağrılmayan Yakup’’ başlıklı şiiri için şunları dile getirir:
‘’Çağrılmayan Yakup, baştan sona yabancılaşma olgusunun öne çıktığı bir kitap oldu. Kendiliğindenlik’in sınırlarını aşmadan, doğal, saf bir biçimde. Yakup, toplum tarafından itilmiş, horlanmış, uzaklaştırılmış bir insanı simgeliyor sanırım. Böylece toplum insana, kendine yabancılaşmış bir tip olarak çıkıyor karşımıza. ‘Cadı Ağacı’ndaki otobüs sürücüsü de Yakup’tur, Yakup gibidir. ‘Dökümcü Niko ve Arkadaşları’ şiirindeki tipleri de az çok Yakup’la çakıştırabiliriz. ‘Pesüs’ şiiri ise doğaya yabancılaşmanın öyküsüdür, diyebilirim. Bu şiirin ilk bölümüne dikkat edilirse, ‘düzlük’le savaşan ve yenilen, ama son dizelerde gene de yenilmeyen, savaşıma hazır bir insan buluruz.’’
Dirlikyapan’a göre, ‘’kısa şiirlerinde, çoğunlukla, lirik bir dili tercih ederek yaşanan anları şiirleştiren Cansever, uzun şiirlerinde ise belli varoluş sorunsalları üzerinde durmuş, birçok özgün karakter yaratarak dramın olanaklarında yararlanan bir anlatımı benimsemiştir. Birçoğu ‘dramatik monolog’ türü içinde değerlendirilebilen uzun şiirlere en az kısa şiirler kadar önem veren Cansever’in bu yapıtları, poetikasında çok belirgin bir yere sahiptir.’’ Dirlikyapan, dramatik monolog tekniği kullanmada Cansever şiiri üzerinde T.S.Eliot’un düşüncelerinin etkisine dikkati çeker.
Dramatik monolog, tiyatroda seyirciyle, diğer edebiyat eserlerinde okuyucuyla metin arasında güçlü bir bağın oluşmasını karakterlerin iç dünyasına bir konuşmacı (speaker) yoluyla yönelerek sağlayan bir edebi anlatım biçimidir. Robert Browning’in şiirde ‘’My Last Duchess (Son Düşesim)’’ başlıklı şiirinde dramatik monolog tekniğini ilk defa kullandığı edebiyat tarihi otoritelerince kabul edilir. Dramatik monoloğun kullanıldığı metinler muhakkak bir olay örgüsüne sahip olmalıdır ve dramatik monologda mutlaka bir tane konuşmacı olmalıdır. Konuşmacının metin içerisindeki görevi, metinde yer alan olguları ve olayları kendi bakış açısından yorumlamaktır.
Cansever’in dramatik monolog tekniğiyle tanışması ve teknikten etkilenmesinde T.S.Eliot’ın ‘’The There Voices of Poetry (Şiirin Üç Sesi)’’ başlıklı makalesinin payı büyüktür. Eliot’a göre, şair şiirde ya kendisiyle ya bir kitleyle ya da yarattığı karakterle konuşur. Eliot’ın tespit ettiği konuşma biçimleri arasındaki fark ‘’şiirsel iletişim sorunundan doğar’’. Şair, her konuşma biçiminde farklı bir ses tonu kullanmalıdır; olayları ve olayların yarattığı dramaturjiyi olayın kendine has yarattığı heyecanın tonuyla vermek zorundadır. Eliot’ın şiiri üzerindeki etkisinden sıkça bahseden Cansever, Eliot’ın ‘’nesnel karşılık (objective correlative)’’ kuramına oldukça önem verir. Eliot’ın söz konusu kuramı metindeki duygu, durum ve olayların etkilerini nesnelere yükleyerek aktarmaktır. Nesneler, karakterlerin duygularına, içerisinde bulundukları duruma, metindeki ana düşünceye, temaya ve metinde aktarılan olaya karşılık gelebilirler. Örneğin ‘’yas’’ bir şiirde krizantem çiçeğiyle, ‘’aşk’’ gül çiçeğiyle, ‘’melankoli’’ yağmur ile kuram bağlamında temsil edilebilir. Cansever, Eliot’ın ‘’nesnel karşılık’’ kuramı hakkında şunları söyler:
‘’Öteden beri Eliot’ın ‘nesnel karşılık’ kuramına çok önem verdim. Yani duyguların, düşüncelerin, coşkuların vb. Nesnel bir karşılığı olması kuramına. Böylece şiirsel bir dekor hazırlanması söz konusu. Şiirlerim küçük insandan, küçük durumsal anlardan çok, insan dramını, yani bir çelişkiler, karşıtlıklar bütünlüğünü içermeye yönelik olduğundan, bu dekorun nesneleri de, insanları da daha bir hareket halinde görünüyorlar sanırım.’’
Cansever, söyleşi ve denemelerinde Şiirde dış dünyadaki nesnelerle bir dekor oluşturmanın önemini defaten vurgular. Cansever’e göre şiirde nesnel dünyadaki nesneler kurulan bir dekoru kurmaya yarayan, algılama dolayısıyla şiirde düşünceyi yoğunlaştıran faktörlerden biridir. ‘’Çağrılmayan Yakup’’ta şair, bir hayli fazla nesneyi kullanır. Ve Cansever’in nesneyi şiirde kullanmaktaki amacı, Eliot’ın ‘’nesnel karşılık’’ kuramını şiirinde işlevsel hale getirecek zemini oluşturmaktır. ‘’Çağrılmayan Yakup’’ta kullanılan nesneler şunlardır: ‘’Kurbağa, cep, eskimiş kâğıt parçaları, kediler, pencere, sokak lambası, lamba, baykuş, ev, iskemleler, kâğıt, bira, otobüs, bilet, eski taş merdiven, müzik aletleri, lunapark, kırmızı top, tahta bacak, saat, kadın, adam, gözlük, kollar, eller, bacaklar, göğüsler, kalçalar, kıllar, ipekli giysi, çarşaflar, yazı makineleri, yaka, kopça, duvar, kırlangıçlar, yıkanmış çamaşırlar, çarşı, boy aynası, kirli ve eski at arabasının dikiz aynası, bir dilim ekmek, bir bardak süt.’’
‘’Çağrılmayan Yakup’’, ‘’dedi’’ fiili ile başlayan bir diyalog ile açılış yaptığı düşünülse de şiirin gidişatı onun bir iç monolog ile devam ettiğini serimler. ‘’Kurbağalara bakmaktan geliyorum, dedi Yakup’’ dizesi ile başlayan şiirin ilgili mısrasının dördüncü dizesinde yer alan ‘’ O kadar çoktular ki, doğrusu ben şaşırdım’’ dizesiyle iç monoloğun kesin şeklini verir. Görülüyor ki Eliot’ın ilgili söz konusu makalesi bağlamında Yakup, bir konuşmacıdır ve aslında kendi kendisiyle konuşur. Cansever’in Yakup’un iç monologlar yoluyla anlatmak istediği insanoğlunun trajik yazgısıdır. Yakup, adeta bir mitos kahramanı gibi trajik yazgı karşısında bütün insanoğlunu temsil eder. İnsanoğlunun dünyadaki hikâyesinin yazıldığı andan itibaren aslında belli bir sona mahkûm edilerek çoktan sonunun biliniyor oluşu varoluşunu seçeneksiz kılıp onu bir döngüselliğe hapseder. Tanrı, Doğa ve hatta İnsanın kendisi ‘’var olma korkusunun’’ birer parçalarıdır. İnsanoğlu ‘’düşmüş’’, ‘’fırlatılmış’’ oluşuyla bir seçeneksizlik içerisinde daima ‘’var olmanın korkunçluğu’’nu yaşar. İnsanoğlu hapsedildiği döngüsellik ve maruz bırakıldığı seçeneksizlik içerisinde düşmüş, fırlatılmış olduğu bu dünyada, bu yeryüzünde daima bir ‘’geç kalma’’ halini yaşar.
Ateşoğlu, Yakup’un şiirdeki karakter durumu için tüzel ve törel hayattaki ‘’olma durumları’’nın çeşitliliği açısından ele alınmasını önerir. Ateşoğlu’na göre, Yakup kişi olmayı hukuki bir özne olmaktan öte tutan bir şairin kurguladığı bir şiir kişisidir ve insanlığın bir temsilidir. Çünkü Yakup, Ateşoğlu’na göre ‘’Yakupları kapsayan ve aşan, Hegel’in deyişiyle Aufhebung’dur." Ateşoğlu’na göre, ilk olarak Yakup trajik olandan kaçıp sıradanlığı yakalamak isteyen biridir. Yakup’un sıradanlığa ulaştıracak yegâne araç ise vicdanıdır. Ateşoğlu, burada ‘’Özgürüm, cezasız duruyorum.’’ dizesine dikkati çeker. Yakup, özgür ve cezasız olmaya bütün o baykuşların arasındaki varlığını, neliğini sorgulayarak ulaşır. Yakup’un bu sorgulamadan sonra ulaştığı, ‘’sıradanlık’’tır. Cansever’in söz konusu şiirinde kullandığı imgeler, kolektife açılmalarıyla metafor ve imge arasında bir yerde dururlar; ne tam bir metaforu ne de tam bir imgeyi temsil ederler. Ateşoğlu’na göre Yakup’un ‘’sıradanlık’’ın farkına varmasını sağladığı sorgulamayı yapmasına olanak tanıyan imge-metafor ‘’baykuş’’tur. Ateşoğlu, ‘’baykuş’’un şiirde ‘’bilge insan’’ metaforuna karşılık geldiğini düşünür ki bu doğrudur. Ancak Cansever, imge-metafor politikasından yanadır ve ‘’baykuş’’un şiirde ‘’kötü haber taşıyan haberci’’ oluşuyla folklorik bir öğeden şairin ölümü algılama biçimiyle kişisel imgeye dönüştüğü de bir gerçektir. Çünkü baykuşlar, şiirde ölüdür ve trajik olgu gereği Yakup’a aslında insanoğlunun nihai sonunu haberci vasıflarını eylemsel olarak pratikle dışa vurum yoluyla hatırlatırlar. Yakup’un trajik olan içerisindeki döngüsel salınımı trajik olana özgü bir biçimde zaman ile doğrudan bağıntılıdır. İnsanoğlunun ölümlü oluşuna yönelik algısı, zamana dair bir bilinç edindikten sonra oluşur. Fakat zamanın farkına varış insanın var oluşa dair korkusunu pekiştirir ve kendinin yeryüzündeki neliğini sorgulatır. Yakup, şiir boyunca bir kahramana özgü bir şekilde bir yolculuk sürecindedir. Ancak bu yolculuk, modern zamanın kahramanının yolculuğudur; Modern'in zaman algısında hız odaklı düşüncesinden dolayı Yakup’un yolculuk süresi bir gündür. Fakat Yakup’un yolculuğa çıkma nedeni klasik kahramanın yolculuğa çıkma nedeni ile de bazı noktalardan örtüşür. Kahraman, ancak yolculuk sonucu bir kişilik edinebilir. Ateşoğlu’na göre, Yakup’un yolculuğa çıkmasıyla şairin burada anlatmak istediği ‘’kişi’’ olma bilincidir. Söz konusu şiirde ‘’kişi’’ olma bilinci Ateşoğlu için, ‘’sıradan’’ olanın kapsanıp aşılması ile mümkündür. Çünkü eksik olan ‘’sıradanlık’’ı elde eden birey, mükemmel ve bütün olan ‘’kişi’’ olma, yani ‘’biz’’ olma bilincine bu şekilde ulaşır. Ateşoğlu’na göre, şiirde Aufhebung’u işleten olgu, ‘’çağrılma’’ olgusudur. Çağrılma ise, söz konusu şiirde hem dıştan içe hem de içten dışa doğrudur. Şiirde çağrılma, dıştan içe doğruysa Yakup’u çağıran ya nesnel dünya ya da tüzel, resmi hayattır. Fakat çağrılma, içten içe doğruysa Yakup, Yakup’u çağırmaktadır. Her iki çağırma biçimi de olumsuzdur; çünkü ‘’çağrılmama’’ durumu geçerlidir. Şiirin geneline ‘’olmak’’ hakimdir ve Yakup, kişi ile birey ve birey ile toplum arasında bir salınım halindedir. Eğer Yakup çağrılsaydı bu Yakup’un nesnel ve tüzel dünyada tanımlandığı anlamına gelecekti; fakat Yakup, çağrılmamakla var olma hali kendi ellerine bırakılır. Ancak Yakup, trajik olanın içerisinde hapsolmuştur ve sürekli kendine bir çıkış yolu arar. Cansever, Yakup’un şiirin sonunda bir çıkış yolu bulup bulamamasını muallakta bırakır. Yakup, iç monolog ile benliğine, yani Yakup’a ulaşır. Burada tip’ten karakter’e doğru bir yönelim vardır. Dıştan içe doğru çağrılmalar şiirde sürekli bir genişleme halindedir:
‘’Yakup!/(...)/ Yakup, Yakup!/ (...)/ Yakuup!/’’
Yakup’un Yakup ile olan iç monoloğu ‘’entity’’ ile ‘’töz(substance)’’ün diyaloğudur. Nesnel dünyadaki ilişkisi bağlamında tözün açığa çıkışı olarak değerlendirilebilecek bir durum, Yakup ile töz’ü de kapsayan nesnel dünyadaki ilişkisinde töz olarak düşünülmesi gereken bir bölümde Yakup ile Yakup arasında mevcuttur. Fakat arayışın baskın olduğu şiirde töz insanda ruh olmaklığın ötesine geçemeyip geist ile birleşemez ve onu var oluşa getirecek olan öze ulaşamaz. Böylece var oluşun tamamlandığı söylenemez. Entity, şiirde sadece tüzel kişilik ve bütüne bağlı olan insan olmaklıktır. Ancak Lakoff ve Johnson’nın metafor üzerine geliştirdikleri düşünceler temel alınırsa bu görüş genişletilebilir. Cansever, şiirde imgeden metafora, metafordan imgeye dönüşümlü bir yapı kurmasıyla bu genişlemeye imkân tanır. Lakoff ve Johnson ‘’ontolojik metaforlar’’dan söz ederler. Onlara göre, tecrübelerimizin kavranışı Cansever’in deyişiyle algımızda soyutu somutlar. Lakoff ve Johnson’ın bu durumu şu şekilde açıklarlar:
‘’Fiziksel nesnelere ve tözlere ilişkin tecrübemiz kavrayışımıza ilave bir temel –saf yönelimi aşan bir temel- sağlar. Tecrübelerimizi fiziksel nesneler ve tözlere göre kavrayışımız bize tecrübemizin unsurlarını ayırt etme ve onları somut entiteler olarak veya tözler olarak ele alma imkânı sağlar. Bir kere tecrübelerimizi entiteler ve tözler olarak tanımlayabilirsek, onlar hakkında konuşabilir, onları kategorize edebilir, gruplayabilir ve niceliklerini belirleyebiliriz –ve bu şekilde onlar hakkında düşünebiliriz.’’
Yakup’un bir metafor olarak düşünülmesi bizi ‘’insan’’a, bir imge olarak düşünülmesi ise şairin şahsi yaşantılarından da yola çıkarak kurduğu bir ‘’kişi’’ye okuru götürür. Yakup, özgürlük ile zorunluluk arasında tecrübelerine dayalı seçimler yapmalıdır ve bunun için de bir yolculuğa çıkması gerekir. Yakup’un yolculuk esnasında karşılaştığı ‘’onlar’’, Yakup’un kişileşme sürecinin birer vasıtalarıdır. İmgesel bağlamda düşündüğümüz Yakup, metafor bağlamında düşündüğümüz Yakup ile sürekli bir diyalog kurar. Ve çeşitli benlik kırılmaları yaşar. Bu kırılmaların arka planında psikolojik ve geleneksel faktörler bir hayli fazladır. Yakup, kendini sürekli Yusuf ile karıştırır. Tekrar etmek gerekirse bilindiği üzere bu doğrudan insanlığın tek tanrılı dinlerinden Musevilik ve İslamiyet’in anlatılarına yapılan bir anıştırmadır. Yakup ile Yusuf, bu söz konusu anlatılarda baba ile oğuldur. Tevrat’ta Yakup ile Yusuf anlatısı genel anlamda bir baba ile oğul anlatısıdır. Yakup, İsrailoğulları’nın atasıdır ve Yusuf onun on iki evladı içerisinde en sevdiği çocuğudur. Burada tersine bir oedipal karmaşadan söz etmek mümkündür. Çünkü baba, kendini oğul sanmaktadır. Yakup, söz konusu dinsel anlatıda Yusuf için substance, yani tözken aynı zamanda bir entity’dir. Çünkü oğulun ileride ortaya çıkacak olan biyolojik potansiyelin temeli babadadır. Bu babanın ‘’çekirdek oluşu’’ durumunu imler. Şiirde Yakup, her enitity’nin bir substance ancak her substance’ın bir entity olamayışı karşısında şaşkınlık yaşar ve kendini Yusuf ile karıştırır:
‘’Ben, yani Yusuf, Yusuf mu dedim? hayır, Yakup/ Bazan karıştırıyorum. /(...)/ Ben sanki Yusuf/ Ve Yusuf değil.’’
Yakup’un kişi olma mücadelesinin şiir içerisindeki görünüm şeması ise şu şekildedir:
‘’ Ben, yani Yakup, her türlü çağrılmanın olağan şekli /(...)/ Ve kendine bilinmeyenler yaratan Yakubum ben /(...)/ Ben, yani Yakup Yakubun hiç çağrılmamış şekli /(...)/ Öyle bir Yakup ki bu, onca din kitaplarının sözünü bile etmediği/ Kimsenin sözünü bile etmediği bir Yakup /(...)/ Yakup daha başka nasıl bir Yakup olsun /(...)/ Yakubun biri/(...)/ Ben, yani Yakubun o dağılgan şekli /(...)/ Ben Yakup /(...)/ Biz Yakup’’
Yakup’un gerçekte ve kurguda kim olduğuna dair edebiyat sahasında çeşitli açıklamalar mevcuttur. Sabit Kemal Bayıldıran’a göre, Yakup’un Albert Camus’nün ‘’Yabancı’’ isimli romanının baş karakteri Mersault’yü çağrıştırır. Dirlikyapan bu çağrışımı, bir aşırı yorum olarak değerlendirir ve ‘’Yabancı’’ isimli romanın baş karakterinden ziyade şiirin genel olay, mekân ve karakter yapısının Franz Kafka’nın ‘’Dava’’ isimli romanını çağrıştırdığından söz eder. Cansever ‘in söz konusu şiiri mekân açısından düşünüldüğünde her iki romanı da çağrıştırır. ‘’Yabancı’’da dış mekânın geniş açıdan Cezayir olarak ele alınması ve doğal hava koşullarından birinin yüksek sıcaklık oluşu Cansever’in de şiirin de yer alan bir unsurdur. ‘’Yabancı’’da Camus, doğanın insan eylemeleri ve seçimleri üzerindeki doğrudan tahakkümü konu edilir. Doğa, tahakkümleriyle insanı özgürlük ve zorunluluk arasında belirsizlikte bırakır. Cansever de şiirinde ‘’Çok uzun günün sıcak bir günü /(...)/ Çöllerden ve kızgın güneşlerden icatlar yapıyordum/ Kızgın kâğıtların üstüne /(...)/ Yanan bir güneşin altında /(...)/ Güneşe kırmızı top taşıyan bir adamın tahta bacağını çok yakıyordu ki /(...)/ Kan kalp/ Kırmızı top’’ diyerek doğanın insan üzerindeki tahakkümünü güneşin yakıcılığı ve güneşe benzer kırmızılığın sürekli olarak kullanılışı üzerinden anlatır. Güneşin yakıcılığı ayrıca şiirde bir bölümde ‘’çölün’’ bir mekân olarak seçilişi, doğanın karşısında insanın çaresiz kalışının nesnel karşılığıdır. Dirlikyapan şiirin, Kafka’nın ‘’Dava’’sına olan benzerliğini gerek Yakup’un birlikte olduğu kadının bir avukat oluşu, gerekse mübaşir kılıklı kurbağaların Yakup’u sorguya çekişi üzerinden yorumlar. Ayrıca şiirde kuyu olarak sezdirilen bir mekân algısı mevcuttur ve bu da ‘’Dava’’daki yargılama odalarına benzer; Mersault ve Joseph K.’nın yargılanma süreçleri ve yargılanma nedenlerinin absürtlüğü Yakup’un şiir boyunca yaşadıklarının da bir niteliğidir.
Yakup’un gerçek hayatta kim olduğuna dair yapılan tartışmalar, söylentiler ve söylentilerin çürütülmesi üzerinedir. Yakup’un gerçek hayatta ‘’Yakup 2 Restoran’’ın işletmecisi olan Yakup Arslan olduğu iddia edilir ancak Uhri’ye göre bu imkansızdır ve sadece bir sahte imaj çalışmasıdır. Uhri, Yakup Arslan ile Cansever’in daha önce tanışma olasılıklarını da varsayarak ‘’Yakup 2 Restoran’’ın şiirin yayımlanmasından tam on bir yıl sonra 1977 tarihinde açıldığından söz eder. Uhri, bu durumun anakronizm içerdiğinin altını çizer.
SONUÇ
Görülüyor ki şiirde şairin olabildiğince kendini gizlemesi gerektiğini savunan Cansever’in ‘’Çağrılmayan Yakup’’ isimli şiirinde Yakup’un kimliğinin şekillendirilmesinde gerçeklikten çok geleneğin rolü büyüktür. ‘’Yabancılaşma olgusu’’nun ana tema olduğu ‘’Çağrılmayan Yakup’’ta Cansever, temanın vurgulanması için düşüncenin payını çoğaltmayı seçtiği metaforlar ve imgeler kullanır. Cansever’in metafor ve imge kullanımı ise iç içedir. Çalışmamız boyunca Cansever’in genel kabule göre kavramları kullanmadığını ve kavramların birbirlerinin yerine kullandıklarını saptadık.
KAYNAKÇA
BLANCHOT, Maurice (1955), ‘’Nesneden sonra imge gelir.’’, L’Espace Littèraire, Paris.
GÜÇBİLMEZ, Beliz, ‘’Tragedya Oyununun Sonu: Oidipus Tahtında Kör Hamlet, Tragedya ve Geç Kalma Ontolojik ve Epistemolojik Bir Yaklaşım.’’
CANSEVER, Edip (2023), ‘’ Çağrılmayan Yakup’’, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
CANSEVER, Edip (2012), ‘’ Şiiri Şiirle Ölçmek’’, Haz: Devrim Dirlikyapan, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.
CÖMERT, Bedrettin (1979), ‘’Croce’nin Estetiği’’ sy.110, Kültür Bakanlığı Yayınları.
ÇELGİN, Güler (2011), ‘’Eski Yunanca-Türkçe Sözlük’’, Kabalcı Yayınları, İstanbul.
DİRLİKYAPAN, Devrim (2023),‘’Ölümü Gömdüm Geliyorum: Edip Cansever Şiirinde Varolma Biçimleri’’, Metis Yayınları, İstanbul.
JOSEPH, Campbell (2010), ‘’ Kahramanın Sonsuz Yolculuğu’’, Kabalcı Yayınları, İstanbul.
LAKOFF, George & JOHNSON, Mark (2015), ‘’Metaforlar- Hayat, Anlam ve Dil’’, ‘’Giriş’’, çev: Gökhan Yavuz Demir, İthaki Yayınları, İstanbul.
LESTER, W.Purcell (1942), ‘’The Literary Criticism of T.S.Eliot’’, sf. 48, Boston University Graduate School Thesis, USA.
SÜREYA, Cemal (1992), ‘’Folklor Şiire Düşman’’, Can Yayınları, İstanbul.
Dijital Kaynakça
ATEŞOĞLU, Güçlü (2025), ‘’Çağrılmayan Yakup Üzerine’’, Sabah Ülkesi.
UHRİ, Ahmet (2019), ‘’İstanbul Meyhane Kültüründe Sahte İmaj Üretimi Asmalımescit’in ‘’Çağrılmayan Yakup’’u, yeni e dergisi.
Yorumlar
Yorum Gönder